查阜西：百年来的古琴
编者按：
查阜西先生概述了百年来古琴艺术的跌宕起伏，解读了古琴艺术没落的原委，描述了自己如何成为江湖派琴生，说明了古琴艺术的命运不能依靠资产阶级自私性的爱好得以发扬，也难以被知识分子扶正。先生的蒙师之所以对弹琴持无前途态度，是见证过先辈琴家潦倒的遭遇。但随着时代的转变，音乐院校设立了古琴专科，古琴会、古琴小组遍地开花，旧社会的职业琴人和半职业琴人都在为古琴艺术作研究整理工作，这一切都让先生悲喜交集。
一、古琴艺术的没落
古琴史料告诉我们，封建社会中的士大夫只是部分地整理、总结了一些古琴“理论”。若作为音乐艺术，古琴主要是保存在古琴艺人的手里。那时古琴音乐是一些“落第士子”“淡季工匠”“冬闲农民”，在掌握古琴艺术后，按他们的水平高低，脱变成琴师，琴清客或琴待诏，这样的他们成为封建社会中的职业弹琴家。
最晚从清道光初起，由于封建社会的没落，宫廷中就不见有琴待诏了；“王侯第宅”“缙绅世家”“土豪地主”也似乎养不起清客了。是这样地没前途出路，达到一般琴师水平的人也就少了。
二、我的两个蒙师
我年十三，塾师夏伯琴，是益阳有名琴师夏正彝的儿子。他自己强调说他已经不能继续承父业了。他只弹得一曲《渔樵问答》，他不肯教琴。但他家的琴派是连弹带唱的，而他又每夜必弹。因此我听熟了他常弹的四段《渔樵》。1910年我年十四，他辞馆去后不久，我得到一张琴，承他寄给我一张琴，一付弦，一本谱，并认我是他的琴弟子。这时我在湖南大庸县，这个县里的一个雕匠龚子辉，晚年武汉著名的琴清客，死在武昌。他的儿子龚峄晖从武汉扶柩回到大庸，我向他投贽，但也只能教我《慨古吟》《阳关三叠》《客窗夜话》。我就是这样成了江湖派（或琴歌派）的琴生。我的这两位蒙师都曾亲自向我感叹先辈琴家潦倒的遭遇，强调弹琴不能再有前途，和《红楼梦》里贾宝玉讥笑古琴弹不出富贵寿考的话，是同样的悲哀。古琴艺术到本世纪的二十年代的确是奄奄一息了。
三、五四以后两个琴会和三个琴人
真巧，不早不迟，恰恰是在五四运动以后，也就是1919年8月25日出现了一个“怡园琴会”。这一琴会是苏州盐公堂大盐商叶希明搞的，他发出请帖，邀集北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川各地的“弹琴同调”集会于苏州怡园“讨论琴学”。在这个会上，到会的三十三人，有五省十一个地区的十五个弹琴家“轮流抚琴”“讨论学术”。会期虽然只有一天，但他们用木板刊行了一个很详细的记事专辑《怡园会琴实纪》，这一文献补充了会前会后许多材料。上海晨风庐召集了一次规模更大，会期三天的琴会。用两天的时间检阅交流了演奏，另外安排了一天的时间“研究琴学”。这一次到会的弹琴家有十五个地区三十一人，会后也刊印了一个专辑——《晨风庐琴会纪录》。在这次会上，周庆云散发了他在1914所编著的《琴书存目》和《乐书存目》（他自己收藏转钞的琴书和曾见著录的琴书提要）和刚脱稿的《琴史补》（补北宋朱长文《琴史》所漏列的琴人和北宋以后的琴人）《琴史续》。同时散发了叶希明的《怡园会琴实纪》。会后，周庆云、史量才、许松如等几个大老板，想把会上八九个优秀弹琴家留在上海，作他们的清客，结果四川三个琴人符华轩、李子昭、吴浸阳留下来了，并且会同原来在沪的郑觐文帮助周庆云编撰一部《琴操存目》。但是三个受到供养的时间不到两年，都流落或困死在洋场。
很清楚，这两个琴会是五四运动的副产物，但它们的属性是资产阶级的。推动的人是一些富商巨贾，他们的动机带有些民主、民族的意识，但同时是要效颦封建上层阶级吞食著作果实和豢养清客的排场。所以一到他们自身无利可图之时，就会兴尽而至。这说明了古琴艺术的命运并不能依靠资产阶级本身自私性的爱好得到发扬。
四、资产阶级知识分子也是不能挽救古琴艺术命运的
人们都记得，五四运动之后，北大和南高各有古琴导师一人。授徒甚众。但也是昙花一现，不到两年，就销声匿迹了。五四运动那年的8月，北京大学正式成立音乐研究会，蔡元培聘请知名弹琴家山东王露（即王心葵）为古琴导师，次年王死去，又改聘湖南杨宗稷（杨时百）为古琴导师，古琴被列在音乐研究会中极重要的地位。早在1917年，康有为把诸城有名弹琴家王宾鲁（王燕卿）介绍给南京高等师范校长江易园，但学琴成熟的只有徐卓、邵森二人。一到五四以后，徐、绍的琴徒就多起来了。这三个琴人和上海几个四川古琴艺人不同，他们本身都是当时老年的旧知识分子，都以精研“琴学”自豪并各有著述，各有所长，也各有所短。
王宾鲁的演奏艺术，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒一座，这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故。但是在理论和美学方面，他强调穷琴理论于莱易，定律于三尊，意存复古，是他的缺点。
杨宗稷撰著一部宏博广泛的《琴学丛书》，把一生精力用于古琴艺术，知名于国内外，并初步弹出了两个绝响多年的古琴曲《广陵散》和《幽兰》，可惜他在演奏方面重规律，忽视情感，有人评他陷入了孤芳自赏之嫌。
王露在演奏技巧方面也不很突出，他的入室弟子张友鹤留下的唱片就很滞涩而无感染力。他强调精于理论，在北大《音乐杂志》1920年3月第一期第一号发表的《音乐泛论》有一定的进步性。他解释《乐记》说：“人心之本体……初无所谓动，及物感于外，则情动于中……此固音乐之正源也。”结语并提出音乐要“斟酌乎古今之变，适达乎众庶之情”。都说得很好。但是到了同年的8月，在一篇《古琴之道德》的文章里开始，就暴露了他是被封建哲学浸透的国故派腐朽的音乐学者。
五、抗日前后的琴坛
按流派讲，在1921以前我是一个被人看不起的江湖派琴人（有弹必唱）。直到1922年在长沙愔愔琴社遇到了彭庆寿和顾梅羹兄弟之后，我才开始学习“虞山派”清微淡远的不歌之曲。其实有歌的琴曲，在音准节奏之外，还有尺寸、强弱、腔韵、口形的要求，比不歌之曲并不见得低劣，只不过旋律朴素些。我很快地掌握了不歌之曲，并且加上琴歌尺寸和强弱的因素。这是我不能列坐于晨风庐而能在抗日以前参加组织上海今虞琴社的缘故。
1919年怡园琴会之后的三五年中，除上海晨风庐开了一次更大的琴会之外，还有一些大中城市也在当地召开了一些不同规模、不同形式的地区性的琴会。北京的岳云琴会、扬州的广陵琴社、南通的梅庵琴社、长沙的愔愔琴社、太原的元音琴社，是一些有师承渊源的自由结合，它们主要的活动是交流技术和传授生徒。这些古琴会社不同于怡园和晨风庐的琴会，是它们定期交流而不是限于一次的集会。太原的元音琴社还进入了育才馆和国民师范，把古琴和其他“雅乐”列作课程，留下许多种教材。可惜这些材料都是糟粕多而精华少，从组织形式和主观意图来讲，它们已从“乘兴而往，兴尽而止”提高到“欲罢不能”。但是在反动统治下的社会里，这种没有群众基础，仅凭资产阶级知识分子个人爱好的组织，加上它们带着浓厚的国粹思想和虚无主义，他们不仅不能发扬古琴艺术而且根本不起作用，不生效果。三十年代初期，这些琴会和琴社都在革命的低潮中消逝了。
直到抗日运动兴起，在民族的意识激动下，一些“公务员”“小职员”“自由职业者”和残存的职业琴人又开始集会结社，交流、研究琴艺。1934年扬州孙绍陶振起授徒，广陵琴社社友陡增至二十余人；同年我先在南京与夏一封、吴浸阳、徐元白、李伯仁、程独清等组织了青溪琴社；1935年又在苏州与李子昭、彭芷卿等，在上海与张子谦、沈草农等组织至今尚存的今虞琴社。继此，南通的梅庵琴社和成都的律和琴社也重新活动起来。在这一次的活动中，今虞琴社运用了多种形式在全国范围内交流、讨论、研究琴学。那时还没有录音技术，我们约期在各地电台广播欣赏各地琴人的演奏；我们调查到全国那时共有琴家二百二十四人，知名古琴一百六十七床；具体地团结将近五十位琴人供稿，使我们编印了一本古琴音乐作研究讨论和报导的《今虞》专刊。但是小资产阶级薄弱的民族意识也还是经不起考验。这一批最后的琴社也终于都随着抗日的战火消逝了。
六、悲喜交集的回忆
在中华人民共和国成立的十年中，古琴艺术的面貌大大改观了！在党的领导之下，古琴艺术已从保存、恢复走向发扬了。这一传统艺术随着封建社会的没落而没落下来；民主运动开始之后，资产阶级抓了一下，就放弃了；民族意识也曾驱使小知识分子推动了一下，也失败了。而现在戏剧、电影吸收了古琴音乐；音乐院校设立了古琴专科；古琴会、古琴小组遍地开花；旧社会的职业琴人和半职业琴人都在作出研究整理的贡献。千年古琴响彻了海内，前途还有更多、更大的发扬。抚今思昔，令人不禁老泪纵横，悲喜交集。
附记：请参看以下各书刊
1.怡园会琴实纪；2.晨风庐琴会记录；3.北大《音乐杂志》；4.《今虞》琴刊。
1959年12月31日
本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》
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